Uma relação complicada (2)

Estive revendo a última postagem, dei uma arrumada no texto, estava meio confuso. Melhorou alguma coisa com essa minha arrumada, mas ainda falta. Vou ajeitando até ficar legal. Essa uma diferença boa a favor do blog, em comparação com o jornal e a revista impressos, por exemplo. No blog a gente pode editar o texto e melhorá-lo o tempo todo. O que pode fazer com que o leitor volte àquele texto outra vez, releia, repense. É uma diferença boa.

O que eu estou tentando dizer, basicamente, nesses textos de agora é uma coisa só. Ou duas. Primeiro, chamar a atenção para a morte do teatro comercial ao longo do processo de instalação da Era dos Incentivos. Depois, relacionar esse fato com alguns dos nossos problemas atuais.

O teatro pode (ou podia) ser pensado, ao longo de sua história, como um meio para ganhar dinheiro ou para enlevar o público. Frequentemente ele é pensado para as duas coisas – ou era. Às vezes favorecemos o seu sentido comercial, às vezes o seu sentido lúdico – ou artístico, como queiram. Todos os artistas, em todos os ramos da arte vivem ou viveram esse drama tortuoso – enriquecer a mim ou a quem consome de mim? Em algum momento, uma certa parcela do teatro brasileiro optou por fazer dinheiro como prioridade (se possível sem deixar de fazer arte, mas ligado no dinheiro, principalmente). Grandes teatros, bons artistas, temporadas longas, baixo custo de produção, ingressos caros, público em quantidade, essa a fórmula do teatro comercial. Um problema que surgisse em alguma  das variáveis dessa equação comprometeria todo o resultado. Ok. Do outro lado estava a outra parcela do teatro, privilegiando o seu sentido lúdico – ou artístico, como queiram.

Não é que os artísticos abrissem mão do dinheiro. Muito pelo contrário. Só os doidos abrem mão do dinheiro. Os artísticos (e todos) dependiam da bilheteria e queriam ganhar com a bilheteria. Alguns artísticos visionários podiam inclusive ter ambições até maiores em termos de grana que as ambições dos comerciais. Mas o seu repertório era outro, a sua plateia podia abrigar também um pessoal sem muito dinheiro, nem sempre era possível pagar os atores mais conhecidos ou atraí-los para as suas produções (embora nem sempre as produções dos artísticos mirassem os atores mais conhecidos). Além disso era pouco provável que conseguissem os melhores teatros e horários. Enfim, se os artísticos queriam sucesso, não era seguindo a cartilha dos comerciais. Mesmo assim, vez por outra, havia êxitos de bilheteria também entre eles (Salve os visionários! Os visionários!).  Por alguma razão a peça caia nas graças do público e o público, sempre ele, a variável de peso maior em qualquer das equações nessa época, aparecia no teatro aos borbotões.

Em algum momento começa a Era Incentivada (a Lei Sarney é de 86 e a Rouanet de 91). Não é que não houvesse patrocínio antes da Era Incentivada. Algumas produções recebiam patrocínio de algumas empresas (poucas). Bastante apoios também, descontos em passagens nas viagens aéreas das excursões, nos hotéis, na compra de alguns materiais, etc. Era a época do INCEN, das Cooperativas, dos empréstimos da Caixa Econômica (estou misturando os períodos e os meios, mas vale). Quer dizer, algum se arrumava – às vezes. Mas pouco. Na maior parte das vezes – pouco. E, de qualquer modo, quem tinha dinheiro próprio pra botar não botava esse dinheiro todo que é hoje. É como se disse: para render algum, a produção precisava não custar muito. Divido o meu custo por um determinado número de ingressos, por um determinado tempo e um determinado valor. Se o público não comparecia, babau. Vendi meu carro, peguei dinheiro no banco pra investir, olha eu aí todo encralacrado. Fudeu-se.

Mas com o Incentivo isso tudo muda. Ninguém se ferra, no final das contas. Ou não deveria. Com o aperfeiçoamento do mecanismo, o produtor não entra com nada, o risco de perder as cuecas vai ficando igual a zero, próximo de zero. Mas os custos sobem, em cascata. Talvez as peças sempre custassem o que começaram a custar a partir de então, mas como não se tinha esse dinheiro antes não se pagava, ou pagava-se menos. E alguns custos dos espetáculos certamente sobem pela pressão da especulação. Naturalmente. Alguém também fará um estudo pra ajudar a desvendar esse ponto. O que é fato, o que é mito, o que é roubo, o que é real. Seja o que for, resultou que um espetáculo de teatro hoje pode custar entre 50 mil e 15 milhões. Naquela época antiga, isso podia ficar entre os mesmos 50 mil e o quê? 200... 300 mil? No máximo. Deus me livre de mais do que isso. E quanto precisaria cobrar uma peça que custasse 300 mil e durante quanto tempo para pelo menos recolocar esse dinheiro no bolso de seus produtores e ainda garantir o salário de todo mundo, a verba de mídia, o aluguel do teatro, etc., etc.?

A diferença entre os 200 mil de ontem e os 15 milhões de hoje (vamos deixar por 200 mil que já está bom) é que eu não preciso devolver os 15 milhões a ninguém. Como no cinema. No cinema eu também não devolvo os 12 milhões da produção mais cara que se tem notícia até hoje (digamos que seja esse o valor). Melhor ainda. No cinema eu vendo ingressos suficientes para ter lucro. O melhor negócio no Brasil é o cinema. O dinheiro sai todo do governo, o lucro vem todo para o meu bolso (todo não, há impostos, naturalmente). Mas no cinema eu vendo um milhão de ingressos, dois milhões, cinco milhões de ingressos em casos excepcionais. Um hipotético teatro de 3 mil lugares teria que lotar quantas sessões durante quantos meses para atingir um milhão de pessoas? Meses não há sessões suficientes, com temporadas de quinta ou de sexta a domingo. E onde está esse teatro de 3 mil lugares que lota? Mas estou derivando, não é sobre isso que eu quero falar.

O que eu quero falar é de uma orfandade e de suas consequências. Junto com o aumento dos custos das peças vem o aumento do número de peças produzidas (essa aparente idiossincrasia se deve ao volume de dinheiro despejado na produção), a redução do tamanho das temporadas (há muitas peças disputando os mesmos teatros e plateias), a diminuição do valor do preço dos ingressos. Os ingressos caem de preço porque o Incentivador (governo e patrocinadores) exigem contrapartidas para o uso do dinheiro público. Nada mais natural. Se o dinheiro é do povo, o teatro deveria voltar para o povo. A um custo reduzido, se possível de graça, ou pelo menos em meias-entradas. Os governos (e os patrocinadores adotam o mesmo discurso) também acreditam que ingressos baratos levam mais gente ao teatro. Parece o certo. Do jeito que está sendo feito, no entanto, não é o que vemos na maioria dos casos.

Como a parte do teatro que fazia teatro para a bilheteria morreu (já que a bilheteria nada significa nas novas planilhas de produção), tanto no caso do teatro estritamente comercial como no caso do teatro não comercial que lhe fazia sombra, ficou para nós um teatro não comercial, em que as experiências de montagem não precisam se preocupar com a frequência do público. Ele (o público) virá porque o ingresso é barato, parece ser o pressuposto de todos os novos produtores de um momento para cá. E, mesmo que não venha, não tem importância porque o negócio está todo pago, até onde pode ir.

Claro que fazer teatro sem uma preocupação estrita com o lucro pode ser (e é) uma boa coisa. Alguém já disse que o teatro é uma arte de exceção. Mesmo as temporadas de maior sucesso não se comparam, como já vimos acima, com os sucessos do cinema e muito menos – é até covardia querer comparar – com os maiores fracassos da televisão. E há muitos espetáculos para os quais um público médio de 50, 30, 20 pessoas por noite pode ser considerado excelente. Mas ainda há na cidade inúmeras salas com 300 lugares ou mais e nelas são feitas inúmeras peças com essa expectativa de espectadores e eles não vêm. Nem, em alguns casos, quando os mandamos buscar com ônibus fretados pela produção.  Está certo, na época antiga, em muitos casos, eles também se recusavam a subir no ônibus do teatro. Mas eu não gastava tanto dinheiro com o bilhete dessa passagem. Ao aumento do investimento não parece corresponder um aumento pelo interesse no produto que fabricamos.

O teatro comercial era acusado por sua visão estreita do fenômeno teatral. Os artísticos foram responsáveis por grande parte do nosso melhor teatro. Porém os comerciais eram uma referência permanente. Buscavam boas peças (ainda que por vezes insossas), artistas capazes de mobilizar a atenção das plateias (ainda que em certos casos ruins), pressionavam para a manutenção dos espetáculos em cartaz (ainda que normalmente a um preço alto na bilheteria), preocupavam-se sobremaneira com as questões trabalhistas, legais e autorais (ainda que fossem via de regra péssimos patrões e pão-duros).

Sem a concorrência dos comerciais e com o aporte das verbas de Incentivo, os sobreviventes artísticos deveriam ter construído um mundo melhor para o teatro nacional. Espetáculos mais interessantes, que atraíssem mais gente e que não morressem na primeira crise de bilheteria (essa outra acusação  que se fazia aos comerciais – que morriam na praia, quando a fórmula do sucesso não dava certo no primeiro mês). Mas os artísticos também não resistiram à nova ordem que se estabeleceu.

Sem os comerciais, todo o teatro se tornou artístico. Inclusive os comerciais que não estivessem totalmente mortos, estes se embrenhando disfarçados por entre as entrelinhas dos novos editais de patrocínio. E outras experiências mais insuspeitas: amadoras, neutras, qualquer coisa. E por quê? Porque o foco de quem faz teatro, com a cultura do Incentivo, desviou-se da produção e se concentrou na captação dos recursos incentivados. Se a possibilidade do lucro com a bilheteria, para o cinema, representou a continuidade de uma certa preocupação com a excelência do produto final e sua comunicação com o grande público, a completa ausência dessa possibilidade como regra, no teatro, estimulou a criação de um universo paralelo de espetáculos-projeto, destinados basicamente a convencer ou apenas justificar o fomento que os novos mecenas dos editais lhes destinam. Provavelmente, os governos acreditam que os espetáculos-eventos (e que outro nome lhes podemos dar, já que duram exatos dois meses, com ou sem espectadores a prestigiá-los), têm maior potencial de atrair as plateias pelo poder de mobilização que provoca toda essa quantidade de peças no cartaz. Mas que público assistirá às 200 novas peças de teatro adulto profissional que estreiam todos os anos no Rio de Janeiro? E quantas não serão em São Paulo e alhures? Quem sabe delas, quem acompanha os seus processos de criação, quem as distingue e as dirige para seus espectadores específicos? Os críticos não veem essas peças todas, nem os jurados dos prêmios, nem os próprios artistas, nem os tecnocratas dos governos, nem os representantes de marketing das empresas que lhes repassam as verbas.

(Segue..)

Uma relação complicada

Quando eu comecei a me imiscuir no teatro profissional carioca, no começo dos anos oitenta, costumava-se dividir a produção teatral em duas categorias: o teatro comercial e o teatro não comercial. O termo teatro comercial era usado para um tipo de espetáculo e de modo de produção com olho grande no lucro da bilheteria. Não comercial era todo o resto. Era uma época anterior à Era da Produção Incentivada e basicamente todo o teatro profissional era produzido com recursos próprios. Podia haver (e havia) umas poucas empresas que esporadicamente patrocinavam montagens teatrais, mas o dinheiro também era delas mesmas (não de isenção fiscal) e não se compara ao montante que se vê aplicado no teatro hoje. A produção comercial mirava basicamente o público endinheirado das classes médias das grandes cidades. A produção não comercial também podia disputar esse mesmo público, ou se lançava a outros estratos sociais específicos, como estudantes, intelectuais, trabalhadores do comércio, gente com menos dinheiro em geral. A fórmula do teatro comercial era mais ou menos a mesma: um texto digestivo, atores conhecidos do grande público, um teatro bem localizado com pelo menos trezentas poltronas confortáveis, ingressos caros, temporadas longas. O teatro não comercial não tinha uma fórmula especifica, com as produções se adequando à proposta de criação do espetáculo, nos teatros mais em conta, nos horários disponíveis e ao preço que fosse possível cobrar. Por outro lado, suas ambições artísticas se pretendiam mais abrangentes que as do teatro comercial, com maior liberdade na escolha de textos, temas e propostas de encenação. Basicamente, os “dois teatros” são o prolongamento e o desenvolvimento dos eixos fundamentais das antigas companhias dos grandes atores do século passado. Essas companhias viviam o dilema de conciliar seus interesses comerciais e artísticos. O teatro brasileiro contemporâneo, ao longo dos anos 60-70, encarregou-se de dividir e separar as duas coisas. De qualquer modo, comercial ou não nenhuma produção que pretendesse sobreviver poderia deixar de considerar a relação entre o seus custos de produção e manutenção e sua possibilidade de arrecadação com a bilheteria. Mesmo que o teatro comercial praticasse ingressos a um preço mais caro que o não comercial, ambas os tipos de produção (salvo algumas experiências mais radicais de alguns grupos e artistas) precisavam cuidar para que a venda dos ingressos fizesse frente aos custos do produto. A Era do Patrocínio Incentivado desequilibrou totalmente essa difícil e delicada relação.

Por um lado, matou o teatro comercial. Pelo menos, tal como eu o conheci naquele tempo. As propostas de teatro comercial às quais eventualmente ainda chamamos assim hoje em dia, são praticamente todas realizadas com dinheiro incentivado. O produtor não corre risco, não perde nada. Talvez ganhe alguma coisa, mas perder, isso ele não perde. O custo que não estiver coberto por dinheiro incentivado simplesmente não entra na planilha de produção. Não fará parte do processo. Ainda assim, mesmo com dinheiro incentivado, não é certo que essas produções alcancem êxito, em termos estritamente comerciais. Qualquer um que tenha produzido antes e depois dos incentivos sabe que o dinheiro dos impostos despejado na linha de produção teatral não garante o fechamento das contas no azul - como alguém podia pensar que se desse, quando essa coisa toda começou. A não ser no caso de temporadas curtas. Com dinheiro público à disposição (embora ele não baste, embora não para todos), os custos subiram muito. As temporadas não podem ultrapassar o tempo coberto pela captação de recursos de patrocínio. O preço dos ingressos, que tende a cair para atender às contrapartidas exigidas pelos governos, não cobre mais a divulgação, o cenário, o aluguel do teatro, os cachês dos atores e da técnica. Para os produtores comerciais do presente (mesmo não botando um centavo de próprio) é mais lucrativo saltar de um projeto para outro, garantindo um percentual pela captação, e mais cachê pela parte executiva do projeto. (No teatro comercial de verdade, ou histórico, o produtor só começava a ganhar quando conseguia pagar as contas da produção do espetáculo.) Atualmente os produtores mais bem sucedidos encontram-se refugiados nos grandes musicais, para onde também migraram as plateias com dinheiro (as que sempre o tiveram e as participantes da nova classe média nacional). Mas duvido que as contas dos grandes musicais também estejam fechando, mesmo que lhes seja tolerado praticar preços de ingressos acima da média e em teatros enormes, particulares ou públicos.

O teatro do lucro está morto. Todo o teatro brasileiro contemporâneo é um grande celeiro de experiências não comerciais. Ainda que, em sua maioria, as empresas produtoras sejam denominadas "com fins lucrativos" em seus contratos sociais (mas isso é só uma parte das idiossincrasias desse teatro que praticamos). O sujeito que ganha dinheiro com teatro hoje em dia, aquele que por acaso enriqueça nesse mister, pertence a uma de três categorias possíveis: ou é um sortudo abençoado, ou é um admistrador único que merece ser tomado como referência e estudado, ou é um ladrão (sim, por aqui também há ladrões, somos todos brasileiros - ou não?). Mas, se os produtores (os normais) não conseguem mais se haver em como lucrar com esta velha profissão, o fim do teatro comercial (com a passagem do ônus da produção para o subsídio estatal) também alegrou à outra gente. Afinal, significou o fim das “amarras” a que precisavam se submeter os artistas, muitas vezes cooptados por aqueles espetáculos rasos, com seus textos apelativos e resultados de duvidosa qualidade artística. Sem precisar se preocupar com a bilheteria para o equilibrio das contas, nos lançamos à elevação do nível da produção moderna. E tome-lhe fazer peças de vanguarda, clássicos empombados e coisas assim. Tome-lhe arriscar-se em encenadores sem passado nem futuro. Aqui vislumbram (artistas ególatras, encenadores de ocasião e outros) a possibilidade de transformarem os seus devaneios particulares, a custa do dinheiro público, em experiências estéticas onde nem a própria encenação, nem coisa alguma precise prestar contas a ninguém, salvo aos tecnocratas dos governos e aos representantes das empresas patrocinadoras que lhes afagam as cabeças tresloucadas. Numa palavra, ninguém mais precisa pensar no público. Que se dane o público, que se foda o público e que fique em casa assistindo novela, ou vendo filmes pela TV a cabo. Ou na Internet, a onda agora é a Internet. Faço teatro para o meu próprio umbigo e para os técnicos dos governos (que de resto também não vão assistir ao que eu faço e quando vão não gostam) e para amigos empresários com dinheiro de imposto sobrando.

A relação entre teatro e bilheteria é uma relação que, naturalmente, traduz o interesse da produção teatral pelo público consumidor dos espetáculos. Se a sobrevivência econômica do teatro hoje em dia não depende mais dessa relação, não significa, ou não deveria significar, em todo o caso, que tenhamos que abrir mão do público de uma forma tão geral e irrestrita (não nos servem porque não nos sustentam, não nos servem porque não nos entendem). O teatro comercial, que está morto, e o teatro não comercial que à época lhe fazia oposição estavam interessados em plateias específicas, tinham planos para elas, um repertório, uma ideia qualquer da função do teatro nesse mundo de meu Deus, que passava necessariamente pela aceitação ou rejeição dessas plateias aos seus experimentos teatrais. Mas parece que agora não precisamos mais de ninguém...

(Continua)

Essa semana o assunto nas Redes Sociais é um jovem ator que declarou publicamente e estupidamente a sua estupidez - que lê por obrigação - e a sua falta de vocação - que não gosta de ir ao teatro. Não sei se as duas coisas estão ligadas. Não ler não implica em não gostar de peças e não ver peças não tem nada a ver com gostar de ler. Não gostar de ler é um problema de falta de educação, ou de má educação. É tanta coisa diferente a literatura, é mesmo difícil imaginar um sujeito que não ache, em tudo o que é a literatura, em todo universo que abrange a literatura, algo que lhe agrade. Daí que deve ser mesmo uma questão educacional, ou de maus professores, ou de pais que não estimularam, ou as duas coisas. Também pode ser que se trate de um míope. Na verdade um sujeito com hipermetropia , para quem ler sem óculos é um suplício. Quero dizer que não gostar de ler é um problema grave, ou no mínimo um sintoma de um problema grave. Não despertar num cidadão o gosto pela leitura (e por qualquer leitura, vejam bem, há opções de sobra: revistas em quadrinhos, de mulher pelada, jornais, twitter, não precisa ser Machado de Assis!) isso é um assunto que requer reflexão. Estamos, afinal, diante de um cidadão para quem a alfabetização seria praticamente um fardo a se carregar. Ou talvez a razão seja um trauma. Quando a minha filha tinha três anos, um cachorro a atacou na calçada e desde então ela tem pavor de cachorros. Quem sabe se esse sujeito, aos três anos ou próximo, não tenha sido atacado por um livro, ou pelo pai que lhe bateu com um livro na cabeça e o  traumatizou? Deveríamos olhar para esse camarada com muita atenção. E para o nosso sistema de ensino, ou de educação, que não consegue despertar o gosto pela literatura (por alguma literatura!) em um cidadão nacional. Não será ele o único, tenho certeza. E isso, o fato de provavelmente não ser ele o único, deveria nos encher mais ainda de preocupação.
Agora, não gostar de teatro não tem nada de anormal. Ao contrário da literatura, grande arte superior, o teatro (o nosso teatro, como está) oferece poucas opções e variações de estilo, estímulo e forma. A maior parte do nosso teatro é um só, insípido, mal feito, velho, caduco. Para encontrar opções e variações dessa velha arte, o sujeito interessado, mesmo o que gosta, precisa cavar muito. E para reencontrar o que gosta então, vinte vezes mais. Eu pego um livro na prateleira, gosto do autor, gosto do estilo, gosto daquele negócio. Se quiser ler outro parecido não será difícil. O mesmo autor terá escrito uns quatro iguais àquele. Que prazer, que delícia! Pronto, posso ficar só nesses o resto da vida. Toda vez que eu quiser me refastelar na literatura, pego os meus quatro livrinhos, qualquer um deles, e pronto. Mas com o teatro não. Digamos que eu ande muito, que eu vá a inúmeros espetáculos em temporada até encontrar um que eu goste de assistir. Ah, que maravilha (se encontro). Mas - se encontro - como encontrar de novo outra vez? Não é a mesma coisa que o livro impresso, preciso esperar a peça voltar, ou aquele grupo produzir de novo outra maravilha. E se não voltar? E quando a temporada daquela peça incrível acabar?
Se eu gosto do teatro velho, estúpido e caquético, ou mau, talvez eu seja mais feliz. Porque eu vou ter vários exemplares pra ver. Abrir o jornal, ver a peça que o crítico gosta, que a burguesia frequenta e é batata: quase sempre é uma besteira sem par. Ou, pelo contrário, quase sempre é uma besteira cheia de pares como ela. Com bolor até a alma, chata, tediosa, repetitiva, sem nada que estimule a minha alma, sem nada que fale ao meu coração. Talvez (quem sabe, é uma conjectura) seja disso que esse ator não goste. Eu, que sou velho e escolado e que não procuro mais pelo que não vou encontrar, acho prazer em todo o teatro, porque tem sempre um ator (principalmente um ator) que me estimula e inspira. Mas eu sou um tarado, um homem sem gosto definido e um sem noção. Não sirvo de exemplo para esse rapaz. Esse rapaz, eu suponho, pode ser mesmo em literatura um ignorante que não sabe juntar as letras e seguir uma frase com a inteligência que Deus lhe deu (e Deus lhe deu alguma, sempre dá). Mas quanto ao teatro, talvez, ele só tenha mesmo é bom gosto.

A Quem Interessa?

Um amigo meu me contou essa. Um elenco relativamente conhecido em cartaz em um teatro particular não vai muito bem de público. Ou faz o público que as peças como a que eles apresentam normalmente faz. Mas não é suficiente pra pagar todo mundo e o mínimo do teatro. Então eles se cotizam pra completar a quantia. Ou seja, não estão ganhando nada e ainda pagam. Perguntei por que eles continuam em cartaz, já que não são aqueles elencos jovens querendo aparecer pra algum produtor de tevê (são atores com anos de estrada, repito). Diz o meu amigo que é porque estão pra ganhar um patrocínio não sei por que lei. Ah, bom, tá explicado. O público que se lasque, a peça que se lasque, vivem da esperança de ganhar lá na frente o que estão perdendo agora. Se o patrocínio não vier, depois podem dizer que fizeram uma temporada inteira por amor à arte. Que doido isso.

Em tempo: o preço da diária dos teatros particulares explodiu. Mas tudo explodiu. Uma peça que custava cento e cinqüenta mil há quinze, dez anos atrás, quando o último dos produtores produzia com grana do bolso pra tentar recuperar na bilheteria, hoje custa pelo menos uns seiscentos mil. Quatrocentos por cento a mais. Mesma peça, elenco do mesmo naipe, mesmo produtor, cenógrafo, diretor, teatro, mesmo plano de mídia, tudo. O que subiu quatrocentos por cento no mesmo período? Com a política do patrocínio, houve uma readequação de preços. Por um lado fez-se justiça nos cachês dos profissionais que se alinharam com os cachês da televisão, ou tentaram, porque é impossível acompanhar. Por outro lado, muita gente metendo a mão deslavadamente nos dinheiros das comissões e outros. Uma pesquisa pra se fazer: quanto subiu a mídia de teatro nesse mesmo período?

O governo sabe, nós sabemos, todos sabem. Está comprovado por dados e o Ministério da Cultura bate nessa tecla toda hora quando fala em mudar as regras da lei Rouanet (e todo mundo estrila quando o governo fala em mexer na Rouanet). Mas a concentração da renda do patrocínio na mão das produtoras segue a lógica de concentração da renda no mundo. Uma minoria minoria absoluta de duas ou três produtoras que capta oitenta, noventa por centro do dinheiro todo. E nós, o resto, disputando o que sobra a tapa e dedo no olho. Mesmo assim são duzentas estreias por ano, só no Rio de Janeiro. E se a distribuição fosse mais equânime? Só podemos conjecturar se haveria mais estreias ou mais peças por mais tempo em cartaz. Por enquanto, só conjecturas, só conjecturas.

Uns Números...

No segundo semestre de 2010 comecei a minha "pesquisa" sobre a quantidade de peças de teatro no Rio de Janeiro que deu origem a esse blog e a grande parte das reflexões expostas aqui. Uma "pesquisa" assim entre aspas porque o autor é um pesquisador amador. A fonte de dados esse tempo todo é praticamente uma só: o suplemento RIO SHOW do jornal O GLOBO, que dá conta, ou deveria, da programação de teatro nos fins de semana na cidade. Ou seja, além de restrita a uma só fonte (pode um pesquisador profissional completar esse apanhado com os Guias de Teatro que os espectadores encontram gratuitamente em quase todas as Salas do Rio, com o serviço dos nossos jornais populares, com o Segundo Caderno do mesmo jornal O GLOBO nos outros dias da semana, com a programação infantil fornecida online pelo CBTIJ, etc). Mesmo a listagem baseada no RIO SHOW que faço ao longo desses três para quatro anos tem umas lacunas, quando não comprei o jornal por alguma razão, ou comprei e perdi a o suplemento. Então, tudo o que vai aqui vale mais pela estimativa e pela possibilidade especulativa que origina do que por outra coisa. Espero que uma hora isso ainda vire ciência e quem sabe um governo, uma secretaria, uma associação de classe, ou algum diletante mais determinado do que eu transforme esse extrato num trabalho de verdade, com método e aplicação. Possa, além do mais, expandir os horizontes de pesquisa, comparando outras épocas, cidades e regiões, coisa que pode ser útil para o trabalho de historiadores e outros estudiosos de arte e para o embasamento de políticas públicas para o setor cultural. Também pode ajudar produtores na programação de temporadas, gestores de casas de espetáculos e quem mais precise de números assim para trabalhar melhor. Com todos os defeitos que tem, no entanto, a iniciativa me permite uma meia dúzia de ilações curiosas e, na pior das hipóteses, me sinto um pouco menos néscio que outros amigos atores - menos o Orã, que também conta as peças nos fins de semana - quando discuto sobre a produção recente de teatro na cidade (e no país).
Feitas as ressalvas, vamos aos primeiros números. Ah, sim, não vou apresentá-los todos, apenas umas pinceladas que considero mais importantes e uma tentativa de comparação entre ano e outro. Vou começar pelos números referentes às estreias (sempre é muita conta  a se fazer, melhor ir por partes). Ainda tenho a esperança de conseguir eu mesmo trabalhar e melhorar as tabelas que criei, acrescentar os elencos e as salas de teatro (coisa que fiz em 2011 ou 2012 e nunca mais) para saber, por exemplo, quantos atores atuaram no teatro carioca num período determinado, se os nomes se repetem e com que frequência, qual o tamanho dos elencos, que novas salas ou "espaços" abriram, quais fecharam. Também queria retomar a questão da extensão das temporadas, que peças ficaram mais tempo em cartaz e em que época, e perceber e listar os pequenos circuitos que determinadas produções criaram entre as salas do Rio, quais são recorrentes, quais são extemporâneos e porquê. Outra ideia boa seria comparar os preços dos anúncios das peças ao longo dos anos, o espaço que esses anúncios ocupam no suplemento do jornal da cidade e medir e tentar descobrir se houve ou está havendo alguma mudança nesse sentido com a expansão das campanhas de divulgação pela Internet. Recentemente, o Jornal O GLOBO publicou matéria no Segundo Caderno dando conta do aumento "absurdo" no preço dos espetáculos no Rio nos últimos anos, mas não disse uma linha sobre o aumento no preço da mídia para o mesmo período e que impacto tem o preço da mídia na formação dos preços cobrados nas bilheterias das salas. Também seria útil comparar os preços das mídias para divulgar espetáculos de teatro em relação aos preços cobrados para divulgar cebola e automóveis (sabemos que é menor, ou achamos que é menor, mas não vemos anúncios de peças de teatro em mídias mais caras, então o preço é menor nas mídias baratas e de menor penetração). Enfim, é pano pra manga. Mas comecemos pelas estreias.
Ao longo do período "estudado", pode-se dizer que os cariocas tiveram à sua disposição um número mais ou menos regular de estreias por semana ou por mês. Em média, entre 4 e 5 novas peças adultas entram em cartaz nos teatros da cidade, entre quinta e domingo. Há semanas extraordinárias com 6 ou 7 peças novas, semanas em que ninguém estreia e um incrível dezembro de 2012 em que se registram 10 peças novas (seria o medo fim do mundo?). Mas a média mesmo fica entre 4 e 5. Ou umas 20 a 25 por mês. Em quatro anos, portanto, a cidade produziu pelo menos 240 novos títulos/ano ou quase mil espetáculos inéditos de teatro. Fico com pena dos riscos de inexatidão nesses números, porque poderíamos compará-los aos investimentos em fomento para o período (depois, é claro, de calcularmos adequadamente a porcentagem mínima que é produzida com dinheiro próprio). O produtor poderia saber quanto custou em média produzir uma peça de teatro no Rio de Janeiro e calcular se a sua futura produção está acima ou abaixo desse valor e inferir o porquê. Também para o gestor público o cálculo poderia apontar com mais segurança para o tamanho do aumento de aporte de verba para os anos seguintes e qual parcela da produção teatral anda mais carente das pernas que outra (e todas andam). De qualquer modo, em relação ao número total de peças em cartaz na cidade toda semana, mesmo que pareçam muitas, as estreias de espetáculos adultos entre agosto de 2010 e dezembro de 2013, no Rio de Janeiro, entre quinta a domingo, não representam nem 10% dos espetáculos em cartaz na cidade. No segundo semestre de 2010 havia cerca de 45 espetáculos/semana no Rio, número que sobre para 53 em 2011, 66 em 2012 e volta a 56 em 2013. Aqui, outra ilação interessante. Se aumentaram as peças e o número de estreias se manteve relativamente constante, significa que provavelmente o número de espetáculos que se mantém em cartaz vem aumentando ao longo dos anos. Mas todos sabemos, por experiência própria, que as temporadas andam mais curtas. O que estará havendo então? Um novo tipo de temporadas menores para o mesmo espetáculo pode estar superando o antigo modelo de sucesso dos espetáculos. Algumas peças somem do cartaz por meses inteiros e até mais de um ano e voltam. Ocupados com as novas produções, não estamos nos atendo a isso. Se for verdade, esse é mais um ponto de estudo para abalizar as novas políticas de fomento e nossas decisões de produção. Significa que o dinheiro público aplicado em peças de teatro rende mais do que parecia. Mas em que proporção? E que outras vantagens do novo modelo? Vem do crescimento do número de Companhias de Teatro ou também compreende produções avulsas? Implica na necessidade do aumento de salas? De excursões e festivais?
Muito bem, chega por hoje, paramos por aqui. O assunto é extenso, cansativo e complicado. E como ainda tenho muitos números e muitas questões, voltaremos depois com a cabeça mais fresca.

                                                                   ***
Em tempo: o Jornal O GLOBO publica matéria hoje, domingo, 5 de janeiro/2014, uma matéria no Segundo Caderno de passada de bastão da crítica Bárbara para o crítico Maksen. Eu me antecipei aos fatos, adivinhei, sou um guru e não sabia? Durma-se com um barulho desses...